Por Guillermo Piro

En el origen de todas las civilizaciones encontramos la creencia de que otorgar un nombre determina el destino. Lo disparatado o no de ésta creencia hace reflexionar acerca del título asignado a una obra literaria y la particular repercusión que ese nombre puede tener en los efectos de apreciación. El título es un indicador de aquello que gira en torno de él. Al modificar ese indicardor se corre el riesgo de asumir el papel de ese gracioso que a la salida del cine se divierte diciéndole a los que esperan para entrar quién es el asesino.
El efecto que a comienzos de los años 80 tuvo el libro El secreto de Wilhelm Storitz es muy llamativo por el hecho de que el resultado, para nosotros, hispanoablantes, no dependió tanto del genio de Julio Verne sino de su editor español. El caso es atractivo, ya que denota una cierta inocencia a la que ya estamos habituados, porque pareciera que el título es tratado como si no extendiera sus tentáculos hasta la médula misma de la trama, disfrazado como está de esa aura de mero nominalismo intrascendente. En la novela, el narrador se ve obligado a efectuar un viaje en barco a Hungría remontando el Danubio para asistir al casamiento de su hermano. En un momento, mientras se encuentra en la popa del barco, de pie, dejando errar su mirada sobre el río sin pensar en nada, solo, seguro de estar absolutamente solo, experimenta la sensación de que alguien está detrás de él. Pero detrás de él no hay nadie. La impresión que experimenta el narrador es muy precisa y lo lleva a permanecer durante varios minutos boquiabierto al comprobar su soledad. Más adelante vuelve a experimentar algo semejante. De pie otra vez, contempla la línea de los muelles de Ragz. Entonces oye claramente una amenaza susurrada a su oído y se vuelve rápidamente: no hay nadie. La escena vuelve a repetirse de manera similar otras veces, pero ya es suficiente. Llegado a un punto –casi la mitad de la novela– el narrador y nosotros deberíamos descubrir algo de suma importancia no sólo para el devenir de la trama sino también para la comprensión de ese título que hasta ahora debía mantenerse envuelto en el velo del enigma: Wilhelm Storitz, cuando lo desea, se vuelve invisible; le basta con ingerir una pócima cuya fórmula ha confeccionado su padre, un conocido alquimista. En el momento en que el lector toma conocimiento de esa noticia, la trama sufre una súbita “descompresión”, explota, para graficarlo de alguna manera, expandiéndose, atravesando con sus hilos de verdad lo que hasta ahora era inexplicable y misterioso. El lector se ve obligado a “corregir” su lectura, porque aquel personaje que pensaba loco, no lo estaba, y que ese Storitz que parecía tan inofensivo, no lo era. Ese juego, ese truco maldito, esa estocada, en la edición española queda absolutamente oculto, o mejor, desperdiciado, gracias a que el editor no tuvo mejor idea que titular al libro de Verne con la sencilla frase El hombre invisible, tan desprejuiciado como aquel que re-titulara “La carta robada que está sobre la mesa” al relato de Poe, o El Dr. Jekyll alias Mr. Hyde a la novela de Stevenson.
Hace un tiempo, Godard contraponía la libertad infinita de que goza la literatura oponiéndola al cine, que según él no la goza. Para Godard la muestra estaba en la existencia de un libro llamado La llave de cristal, de Dasiell Hammett. En ese libro el título se explica al final, cuando una mujer tiene un sueño, y en ese sueño aparece una llave, y esa llave es de cristal. Pero es un sueño que no tiene importancia, que no pesa, que aparece cuando lo que tenía que haber sucedido ya sucedió. Titular un film con la misma justificación hubiese sido imposible. Ahora bien, los editores no son conscientes de esta ganancia, de esta libertad. Al modificar los títulos de las obras que editan (la razón no se explica, se supone que aspiran a vender más, pero el método es tan absurdo como suponer que Anna Karenina se vendería más si se llamase La adúltera) lo que hacen es declarar que esto es libertinaje, que titular una obra así es una clara demostración de a dónde se puede llegar dándole rienda suelta a estos escritores que creen que pueden prescindir del talento de quienes los publican. Bien mirado, es otra forma de censura. Y la censura (Godard dixit) es la gestapo del espíritu.
La lista sería inmensa, pero van aquí algunos ejemplos, recientes y no tanto, de casos similares: El extraño (por El extranjero, de Camus), en la edición de Aguilar; La dádiva (por El don, de Nabokov), en la de Anagrama (el título original se refiere al “don” de la lengua; ninguna dádiva; evidentemente, el que tituló la traducción española se quedó dormido antes de terminarla); El hombre malo de Bodie (por Bienvenidos a Tiempos Difíciles, de Doctorow), en la de Grijaldo (el título original es la transcripción del cartel oxidado expuesto a la entrada de Tiempos Difíciles, un pueblo el oeste americano que es escenario de la novela); Un alma de Dios (por Un corazón doble, de Flaubert), en la de Plaza y Janés; Una mujer difícil (por Viuda por un año, de Irving), en la de Tusquets (es raro cómo un editor supone que es más importante que sepamos que aquello con que vamos a encontrarnos es con “una mujer difícil” y no con una mujer “viuda por un año”); Los reyes magos (por Gaspar, Melchor y Baltazar, de Michel Tournier), en la de Emecé (como si el pobre Tournier no hubiese sabido que Gaspar, Melchor y Baltazar eran los Reyes Magos y hubiera necesitado a su editor argentino para enterarse, o como si Los reyes magos fuera un título menos vulgar que Gaspar, Melchor y Baltazar); Dos más dos son tres (por Two much, algo así como Dosmasiado, de Donald Westlake –de hecho, a la traducción española de Alberto Cardín la titularon, justamente, Dosmasié), en la de Sudamericana.
Cuando el título de un libro es mal traducido, lo que muere con él es un mundo posible.

Ilustración de Tripiyon

Modificado : Agosto 29th, 2006
Archivado en : heridas
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