Por Ana Porrúa

[El presente ensayo acompaña, a manera de prólogo, la reedición de Venezia, de Gabriela Liffschitz, Tantalia, 2006.]

Estoy obligada al detalle del dolor;
al manuscrito de una pasión bastarda; imprimo.
Someto al sentimiento, al antiguo, a la memoria;
su poder de extensión como los márgenes del Po.

1. La reedición de Venezia de Gabriela Liffschitz (más de quince años después de su primera publicación) hace posible una relectura, pero no en el sentido que suele darse a este término. Estarán, en efecto, los que vuelvan a leer el texto editado en 1990 por Último Reino, pero la mayoría conocerá más sus últimos trabajos de fotografía, Recursos humanos (Editorial Filo Libri, 2000) y Efectos colaterales (Norma, 2003); ambos están compuestos por autorretratos y lo que instalan como centro es el propio cuerpo después de una mastectomía. Un abordaje absolutamente peculiar del dolor, el del cuerpo mutilado como un cuerpo sensual, permitió que Paola Cortés Rocca defina estos textos en términos de un manifiesto político-erótico. 
Recursos humanos y Efectos colaterales tuvieron un público diverso al de Venezia y Elizabetta (la nouvelle de 1995). Un público distinto o más amplio para las imágenes que hicieron de lo político una modulación estética. Parece inevitable, entonces, la presencia de estos dos libros a la hora de leer Venezia por primera vez (e incluso en el caso de leer nuevamente este texto de prosas poéticas). Como una especie de relente retroactivo, aquellas imágenes estarán posiblemente como imagen de la mujer que escribe, ésta que toma notas y es asediada por la muerte. Por este camino, algunos pueden leer Venezia como un texto previo de Recursos humanos y Efectos colaterales y esto sería un error. Hay un salto cualitativo que no puede ser dejado de lado –literatura, fotografía- y hay, además, distintos tratamientos de la idea del cuerpo. Sin embargo algo aparece como una obsesión extendida en el tiempo, la puesta en escena de una subjetividad asociada a lo biográfico –autorretratos, un diario- que deja de ser biografía.

2. Lo que se construye en Venezia es una figura de mujer que escribe y que ingresa a la poesía allí por donde indicaría la tradición que se inicia y continúa la escritura de una mujer. Esto, en más de un sentido. En principio, podría pensarse en la elección de la topografía, el lugar amoroso por excelencia, o al menos uno de ellos. Pero, sobre todo, hay una declaración repetida y una forma asignada a la misma que nos sitúan (en una primera lectura) en esta línea: “Explico el dolor”, se lee en uno de los textos y el dolor adquiere una modalidad genérica que supone un tono, o al menos una posición desde la que se “explica”, el diario. Lo que hace la mujer que escribe es tomar notas en un diario. Pero ¿qué tipo de notas son éstas?: “Por largos momentos supongo que ya no puedo continuar, que ya no aguanto continuar; sin embargo tomo este diario entre mis manos y escribo.” La escritura aparece asociada, así, a una práctica más bien interna y a cierta interioridad. A pesar de todo, no podría decirse que el libro de Liffschitz se sitúe cómodamente en la forma del diario íntimo (y aquí es donde se separan con movimiento sutil lo interno y la intimidad). De hecho, no puede leerse allí el relato de una vida, sino más bien ciertas instancias que traspasan la biografía personal: el dolor, la no pertenencia y fundamentalmente la muerte. En este sentido, la mujer que escribe será alternativamente la abandonada, la que llora (y luego deja de llorar), la fea entre las bellas (su madre y su hermana), la que se percibe otra en su sombra (”yo soy sombra, la sombra de mí, la otra que soy y no me pertenece”), la enferma, la muerta, la sobreviviente. Estas son sus “encarnaciones” (”Me vi de tantas formas que ahora ya no me recuerdo”).
El diario sería legible, entonces, como el trayecto de un aprendizaje sobre el dolor, en tanto explicarlo es alejarse de la mera confesión. El libro de Liffschitz parece una apuesta conocida o previsible; sin embargo se trata aquí de los modos de rodear una experiencia y también, veremos, de objetivarla. Así, lo interno dejará de ser el espacio lábil de los sentimientos, aunque todo el tiempo parezca que estamos en esa zona de la literatura.

3. El título y la mención del diario nos llevan a pensar en otra inscripción de este género, el diario de viaje. Como antes, el ejercicio será el de ubicarse en un lugar para desdibujarlo. La que escribe lee en realidad su no pertenencia en Venezia, camina por esa ciudad entre insignias que desconoce, sin encontrar puntos fijos: “no hay lirios aquí, ni cantos gregorianos; no hay nada que pueda retener”, y dice, “Es Venezia donde cripto.” La asociación más inmediata es, en este caso, la muerte, tantas veces mencionada en el libro de Liffschitz, pero hay otra posibilidad de desandar esta acción resumida en un verbo inventado. Podría leerse, de hecho, que en los signos de Venezia está encriptada oscuramente la figura de la mujer y también el movimiento inverso. De este modo, lo subterráneo, lo enigmático pasa a ser algo interior. El viaje, entonces, es un viaje hacia adentro, hacia la propia subjetividad. Si hay una idea de conocimiento asociada al viaje en este libro –y la hay- es ésta; la que viaja no lo hace como extranjera a pesar del sentimiento de no pertenencia y de la ambigüedad de las lenguas; no hay en Venezia una mirada ociosa, tampoco una apropiación del espacio o una viaje cultural en términos antropológicos. La que viaja (la que escribe) entra a una cultura (o mejor, en este caso, a una topografía probada) para verse ella misma ahí: “En realidad diría que no se mueve/ sino en un espacio más bien interno”.

4. Estar en Venezia como una forma de “estar en otra parte”. Una temporalidad difusa, y algunos sitios: el Puente de los Suspiros, el Palacio Ducal, los canales, son más que nada nominaciones, puntos de una extensión. Nada hay de notación en el libro de Liffschitz, aquella que podría esperarse de un libro de viajes o del diario de una viajera. La mirada sobre Venezia es la recuperación de ciertas figuraciones culturales: “Venezia grabada de Oriente”, “Venezia de crujías” o “Venezia inexpugnable”, que son verdaderas cristalizaciones trabajadas por el tiempo. La visión decadente o melancólica de esta ciudad, aquella presente una y otra vez en la literatura o el cine, será en todo caso la construcción elegida por Liffschitz y la tarea, desarmar esa imagen. Sin embargo es importante decir que Venezia es el lugar elegido y que esta es la figuración sobre la que se escriben los textos, en un ejercicio de recuperación de una trama y a la vez de descreimiento de lo dado. La mujer que escribe habla del héroe, del hombre deseado y, entonces, piensa Venezia como el sitio amoroso. Sin embargo, el héroe es en tanto contemplado (es el ojo que lo mira el que le da entidad; no hay entidad propia). Y si bien esta es una torsión estética habitual, lo que se destaca en Venezia son los procesos de construcción y, por ende, de objetivación: “Construyo la imagen, la doro, la infecto de ropajes e incrustaciones como espadas. Adorno al héroe”. Del mismo modo se irá objetivando la propia imagen y su proceso será inversión del de la ciudad. En las atribuciones metafóricas Venezia “se doblega como el párpado sobre el ojo” y adquiere “ciertos rasgos de mujer”; la mujer que escribe tendrá silencios como “naves oscuras” y un cuerpo “allanado, como un muelle”. Ambas se definen primero como estatuas y luego en términos orgánicos, relacionadas con los acuoso, lo ambiguo. Como resolución de esta serie, en uno de los últimos textos asistimos a una especie de metáfora del cuerpo o del sujeto como naturaleza: “resurge lo que hay  en mi de mar”.

5. La contemplación amorosa, pero también la contemplación del dolor y la muerte son hilos fuertes (los más fuertes) sobre los que se teje Venezia. La mujer contempla una ciudad que parece absolutamente indiferente, como una superficie que no termina de devolverle su figura y busca allí una criptografía interna; la que “explica” el dolor, la que dice, casi como si escribiese un manifiesto, “Estoy obligada al detalle del dolor; al manuscrito de una pasión bastarda”, propone una versión impúdica del mismo.
Desde esta perspectiva, pueden entenderse los textos que abren y cierran el libro, los del gato asesinado. En el inicio se lee: “Hay cierta cosa indigna en la mirada del que muere; quien sea que indigna y muere mira desproporcionadamente”. El dolor parece ser, entonces, aquello que no debe ser mirado y es a partir de esta figura del gato que el desdoblamiento es posible. Si la que escribe está dada a una pasión desnaturalizada (la de la vida como experiencia trágica) el gato es en términos ficcionales el único que observa el proceso, la multiplicidad de escenas. Por esta razón, el ojo del testigo debe desaparecer. El uso del verbo en futuro sobre el final del texto que describe la matanza del gato, su uso cuando el animal ya fue asesinado (”Gato, te mataré”), habilita la idea de repetición del gesto cada vez que sea necesario.
La mujer que escribe, escribe el dolor, esa pasión bastarda y al escribirlo se separa de sus adherencias puramente emocionales. Así, somete el sentimiento y la memoria a un ejercicio de restricción y de objetivación; los sitúa en sus márgenes –como los del río Po. Este gesto es absolutamente necesario para hacer del arte una especie de diario o una forma del retrato, para alejarlo de una función puramente estética. Porque  Liffschitz parece decir en Venezia –como luego en sus libros de fotografía- que la única materia del arte es la vida.

[Foto: Ernestina Pais]

Modificado : Junio 20th, 2006
Archivado en : anotadores
Navegar : Anterior / Siguiente