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Una oración

Por Daniel Freidemberg

[Este texto escrito para El caballo muerto, libro con collages de Adolfo Nigro basados en el poema “El caballo muerto”, de Raúl González Tuñón (Luna Verde, Buenos Aires, 2005), que además cuenta con otro ensayo introductorio, a cargo de Alberto Giudici, una entrevista de Nigro a Giudici y otros collages de Nigro.] 

1. “Media noche. Sobre las piedras/ de la calzada, hay un caballo muerto”. Así comienza el vigésimotercero de los cincuenta poemas de Raúl González Tuñón incluidos en su primer libro, El violín del diablo (1926). El poeta, o más bien la voz poética, que con asombro da cuenta del descubrimiento nocturno –ahí, sobre las piedras de la calle, en el filo entre un día y otro–, constata que faltan ocho horas todavía para que venga el carro de “La Unica” a retirar ese despojo “hederoso de sangre coagulada y de estiércol”. Por un lado, algo que irrumpe con la contundencia de lo lo concreto y lo inesperado, dentro de una situación que el lector percibe casi físicamente; por el otro lado, y adensando esa situación, la presencia también casi física del tiempo (“aún faltan ocho horas”), como la evidencia de que toda realidad incluye factores imposibles de dominar: un llamado a hacerse cargo. Una realidad que, además, de pronto y en muy pocas palabras, se presenta brutalmente material, libre de cualquier idealización estetizante o espiritual (“hederoso de sangre coagulada y de estiércol”): otra vez un llamado a hacerse cargo. Pero la constatación de lo repulsivo y lo fatal –el desolado encuentro con lo irreversible de la muerte– es también, y nada menos, el paso necesario para dejar plantada una afirmación que tiene mucho de homenaje: “ese pobre vencido fue un obrero”.

2. Faltaba más o menos una década para que González Tuñón empezara a perfilarse como uno de los más notables representantes de la poesía de izquierda en la Argentina –el que mejor pudo articular, se dijo varias veces, el impulso irreverente e innovador de la vanguardia martinfierrista con el ideal revolucionario–, pero ya entonces la palabra “obrero” tenía en su discurso un aura de nobleza; ser considerado “obrero” implica desde este punto de vista ser digno de un respeto y un afecto muy especiales. Como si el poeta se detuviera ante ese enorme cuerpo yacente y se sacara el sombrero, en silencio, no sólo porque tiene ante sí a la muerte sino además por el valor que reconoce en aquello que el muerto fue en vida.

3. En el prólogo a una reedición, hacia 1973, Tuñón notaba que ya en El violín del diablo “asoman algunos elementos de las dos ondas de mi poesía posterior, hasta hoy, lo lírico y lo social”. Lo social aparece un tanto indirectamente en “El caballo muerto”, metaforizado, mediatizado por la figura de un animal, pero sin duda aparece, y de un modo ineludible, implícito en la situación misma que pone a la vista el poema. Y el aliento lírico, favorecido ya desde el principio por la frase “media noche”, se desata inmediatamente después de aparecer la palabra “obrero”, como complementándola: “Un hermano del pájaro. Un hermano del perro”; lirismo panteísta que cobra reminiscencias cristianas, o al menos franciscanas, en el verso final: “Fue el hermano caballo. Ninguno irá a su entierro”.

4. “Por la calle, en constante exaltación lírica”, se titula un poema que Tuñón incluyó en Canciones del tercer frente (1941): toda una síntesis. Desde el primero hasta el último, a lo largo de veintitrés libros, algo que está muy presente en los tramos más característicos y productivos de su poesía es la exaltación lírica, y la mayoría de las veces la exaltación lírica encuentra su escenario más apropiado en la calle o en espacios que prolongan el movimiento y la diversidad de la calle –bares, circos, fondines, teatrillos–, sobre todo en El violín del diablo, publicado cuando el poeta tenía veintiún años pero escrito entre los quince y los diecisiete, en mesas de café o asientos de tranvía, como saldo inevitable de los vagabundeos de adolescencia por las calles y las zonas portuarias de Buenos Aires, Montevideo y Santa Fe: ¿escribir como el gesto que sobreviene al acontecimiento de vivir y que, puede decirse, lo completa? ¿O vivir para dar con la experiencia del cuerpo alimento a las palabras, para tener algo que decir? En el caso de Tuñón es lo mismo, sobre todo en el joven Tuñón: “aventura” es una palabra decisiva, un intenso núcleo de producción de sentido, en los actos de su vida y en la razón de ser de su poesía, pero no tanto una aventura con ribetes heroicos o severas puestas a prueba sino como amor a la experiencia, curiosidad, avidez de los sentidos, rechazo a la comodidad y desapego.

5. En El violín del diablo está “Eche veinte centavos en la ranura”, seguramente el poema más conocido de Tuñón: “A pesar de la sala sucia y oscura/ de gentes, y de lámparas luminosa/ –si quiere ver la vida color de rosa/ eche veinte centavos en la ranura./ (…) El dolor mata, amigo, la vida es dura/ y ya que usted no tiene ni hogar ni esposa:/ si quiere ver la vida color de rosa/ eche veinte centavos en la ranura.” Un desprejuiciado y festivo canto a la despreocupación, a las emociones sencillas e inmediatas y a la vida ligera, capaz de combinar una gozosa ingenuidad pedestre con una ironía desolada (“Estampas, luces, musiquillas./ Misterios de los reservados/ donde entrarán casi a hurtadillas/ los marinos alucinados./ Y fiesta, fiesta, casi idiota/ y tragicómica y grotesca./ –¡Pero otra esperanza remota/ de vida miliunanochesca!”. El contraste con la gravedad acongojada de “El caballo muerto” es evidente, pero ambos poemas forman parte de un mismo mundo “tuñonesco”, animado por infinitas contradicciones que, como en la mayor y la mejor parte de la poesía de Tuñón, se resuelven en la experiencia y en la acción, en la sensación de “estar viviendo” y  la convicción de que vivir vale la pena, literalmente.

6. El poema que precede a “El caballo muerto” en El violín del diablo es “Muelle de pescadores” (“Un perro me acompaña. Mi tabaco. Mi tedio./ Mi alma que prepara su caña de recuerdos/ por la noche sin duda va a pescar una estrella./ Muelle de pescadores. Frente de la gran urbe./ Allí transpira la ciudad reseca.”) y el que lo sigue es “Descarga de carbón” (“Sobre la piedra ardiente del puerto, indiferentes,/ pasan los hombres negros descargando carbón./ ¡Ah, si todos tuvieran un hogar! Si la sopa/ dijera para todos su sentida canción!/ La tarde que revienta, está pariendo sol.”). Lo lírico y lo social conviviendo y complementándose, no siempre con la misma consistencia poética pero sí como piezas de un panorama donde la vida de la ciudad bulle incontrolable, tremenda y fascinante, misteriosa y brutal. Basta repasar los títulos de algunos de los poemas: “Bar de camareras”, “Barcos en reparación”, “Candiles moribundos”, “Una de esas noches”, “Música de los puertos”, “Circo”, “Gitanos ambulantes”, “El enano del bazar”, “Colilla de cigarro”, “Impresiones de madrugada”, “Almacén”. Coleccionista de imágenes e impresiones que toma de una realidad muy concreta, como un chico que en una caja guarda sus pequeños tesoros, Tuñón funda una mirada moderna de Buenos Aires, amorosa y crítica a la vez, por los mismos años en que su compañero de la vanguardia martinfierrista, Jorge Luis Borges, emprende una tarea parecida (Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente) pero casi limitada a las apacibles callecitas y los vastos cielos del suburbio. Borges, que acaba de volver de Europa, una Europa sacudida por la sangría estridente de la Primera Guerra Mundial, se demora en la paz silenciosa de los crepúsculos con aroma a pampa, mientras Tuñón, que recién está por dar el gran salto hacia el otro lado del Atlántico, recorre las dársenas como quien busca una puerta de salida y se entusiasma con el ruido metropolitano y la turbia humanidad cosmopolita que descargan los barcos.

7. “Usted imita a Rubén Darío, a Héctor Pedro Blomberg, a Evaristo Carriego y a Baudelaire”, contaba Tuñón que le dijo Juan Pedro Calou después de haberle mostrado algunos poemas que iban a integrar El violín del diablo. “Calou tenía razón”, agregaba, pero la palabra “imitar” no es muy justa para dar cuenta de cómo funcionan esas gravitaciones en una poesía que ya en esa temprana etapa está encontrando un repertorio de obsesiones, una temática y una entonación muy propios, a partir de esas lecturas y de otras. Por otra parte, si es cierto que las marcas de Blomberg y Carriego son visibles en algunos poemas, las de Darío rara vez aparecen como no sea muy indirectamente: la presencia más fuerte y decisiva es Baudelaire, y en especial el Baudelaire de Cuadros parisienses y Pequeños poemas en prosa, el que descubre cierta belleza inusitada en una mendiga pelirroja, el que habla del paso de unos viejos en medio de la sucia neblina matinal o de un cisne que se escapó de su jaula y corre tambaleante sobre los adoquines del mercado; el Baudelaire que pasea su mirada inquieta por los barrios miserables y los bulevares céntricos, el que atisba indicios en las escenas y los seres de un paisaje al que sabe definitivamente apartado de cualquier armonía natural, el primero que busca cómo hacer ingresar a la poesía la vida concreta de la gran ciudad moderna, el flâneur.

8. Flâner significa callejear, deambular sin destino, vagabundear en el espacio urbano. En sus artículos críticos, Baudelaire echa mano al sustantivo flâneur (el sujeto que recorre las calles sin un fin claro, por el solo gusto de recorrerlas), y de ahí lo toma Walter Benjamin para referirse al propio Baudelaire, o más bien a una de las principales operaciones que lleva a cabo en su poesía. Hay una toma de posición ante la sociedad, advierte Benjamin, en ese gesto de pasar inadvertido, inmerso en el mar de gente pero mirándolo extrañado: el poeta confronta “el ritmo del flâneur con el ritmo de la multitud”, y en la situación de estar solo en medio de la muchedumbre y de poner los ojos en lo que está a la vista pero nadie ve –en lo que no tiene utilidad práctica– se da de hecho una protesta “contra el proceso de producción”. Como Baudelaire, aunque no exactamente de la misma manera, Tuñón participa de una íntima forma de resistencia contra la marcha ciega del progreso, la sujeción de las vidas al valor de cambio y a la ley de la competencia, la banalización de las relaciones entre los seres humanos y de los seres humanos con su entorno, el utilitarismo. Pero, también como Baudelaire, sabe que ese mundo desencantado y desquiciado es su mundo, que no hay marcha atrás, y que es solamente ahí, en ese atiborrado escenario, donde consiguen subsistir los sitios y los seres en los que la mirada poética encontrará algún tipo de resplandor, una “iluminación”, un núcleo de sentido capaz de superar la generalización de la insignificancia. Al igual que en Baudelaire, es particularmente entre quienes no entran del todo en el juego social –o entre las víctimas de las reglas de juego–, que la atención del poeta descubre los seres que pueden conmoverla: toscos marinos, prostitutas, músicos ambulantes, el solitario que alivia su frustración poniendo veinte centavos en la ranura, el enano de circo, el cochero, el borracho, el caballo de tiro que no pudo más y quedó abandonado en plena calle, como todo lo que se ha vuelto inservible, lo que no da más rédito.

9. Tal como aparece en el arte y la literatura desde hace siglos, la figura del caballo suele estar asociada a la elegancia, a la belleza, a la velocidad y a la energía, incluso al poder y frecuentemente a la guerra o a acciones heroicas. Pero el caballo de Tuñón, como el cisne de Baudelaire, es un animal que, fuera del marco en que hasta entonces desplegó sus posibilidades, arrojado a las transacciones de la ciudad baudeleriana, perdió aquella antigua dignidad: se tornó objeto para utilizar y/o mercadería finalmente descartable. La tarea es entonces rescatarlo, y Tuñón no está completamente solo en esa tarea, en la poesía argentina lo acompaña uno de sus camaradas de la aventura martinfierrista, Oliverio Girondo. Poeta también de la ciudad moderna (o modernizada), es en ese espacio que Girondo sitúa a su caballo, y tanto que el poema se titula “Aparición urbana”: “¿Surgió de bajo tierra?/ ¿Se desprendió del cielo?/ Estaba entre los ruidos,/ herido,/ malherido,/ inmóvil,/ en silencio,/ hincado ante la tarde,/ ante lo inevitable,/ las venas adheridas/ al espanto,/ al asfalto,/ con sus crenchas caídas,/ con sus ojos de santo,/ todo, todo desnudo,/ casi azul, de tan blanco.// Hablaban de un caballo./ Yo creo que era un ángel.”

10. “Aparición urbana” forma parte de Persuasión de los días, publicado en 1942, a más de una década del fin de la bohemia juvenil nucleada en torno de la revista Martín Fierro, y también de un modo de ver la ciudad –como una fuente de motivos para desplegar el artificio brillante, la imagen sorprendente, el humor desacralizador– que el Girondo de aquellos años años ejerció con fruición. El de principios de los cuarenta, en cambio, ya está en el camino que lo llevará a los turbulentos abismos de En la masmédula, cada vez más atraído por la constatación de lo sombrío y lo irreparable,  acosado por la evidencia de lo efímero y de la falta de sentido de las cosas, del “gangrenoso engaño” y “la agria baba oxidada” como horizonte principal de todo. Pero es precisamente ahí, bajo el desolado imperio del “fofo fondo”, donde la simple existencia de algunos seres y algunos objetos adquiere para Girondo un valor prodigioso, epifánico: el árbol ante el cual en “Tótem” se pregunta si no debe quitarse el sombrero, o en “Inagotable asombro” el perro que “me demuestra el milagro, me acerca al misterio”. O, en medio del asfalto, una aparición: un caballo blanco, agonizante, a punto de ser un caballo muerto, como el de Tuñón, un despojo. 

11. En cierto modo complementarios, por sus coincidencias y sus diferencias, el poema de Tuñón y el de Girondo comparten un supuesto: lo poético, lo significativo, lo que merece algún tipo de veneración o al menos de afecto,  irrumpe donde menos lo prevé el sistema de valores establecido; en nada se condensa mejor que en lo que se considera despreciable o carente de interés, la “poca cosa”. En vez de sostenerse en las valoraciones aceptadas, es la mirada poética la que se permite ser fuente de valor, pero los modos de rescatar a esos seres u objetos de la insignificancia y el olvido son distintos (quizá complementarios, también): en el caballo caído Girondo quiere ver un ángel, mientras que Tuñón ve un obrero. Dos modos de salvación poética: destacando lo que tiene o podría tener de maravilloso –por el solo hecho de existir– ese trozo de realidad que el poema pone a la vista, o hermándose a él y compartiendo su desventura. No sólo el caballo encontrado en la calle es un “hermano”, además es “el hermano caballo, que anduvo bajo el sol,/ que anduvo bajo el agua, que anduvo entre los vientos,/ tirando de los carros,/ con los ojos cubiertos.” ¿Es visto como un “hermano” el caballo únicamente porque se trata –o se trataba– de un ser vivo, o también porque fue un obrero? 

12. Tal vez la recuperación lírica que lleva a cabo el poema sea doble, del caballo y del obrero. ¿O, postulando ya una lectura alegórica, no estaría en realidad Tuñón recurriendo a la imagen del caballo para hablar de la situación de los obreros, o al menos aludir a ella? Sin ir tan lejos, no cuesta mucho suponer que, sin dejar de referirse a un caballo, el sentido del poema puede extenderse hasta alcanzar a cualquier ser –hombre o animal– que es explotado hasta que las fuerzas no le dan más, y de la valoración que un mundo inclemente hace de “ese pobre vencido”: “Ninguno irá a su entierro”. Con esas palabras termina el poema: “Fue el hermano caballo. Ninguno irá a su entierro”. Y sin embargo el homenaje final que se le escatima a ese ignorado trabajador, el caballo, tendrá lugar de algún modo; el encargado de llevarlo a cabo es Raúl González Tuñón y el homenaje es el propio poema. Acaso esa sea una de las funciones sociales y a la vez íntimas de la poesía: no se trata de enaltecer, embellecer o glorificar, sino de reconocer, con todos los sentidos que tiene la palabra “reconocimiento”. “El caballo muerto” puede ser, visto de ese modo, un homenaje al trabajo, un respetuoso saludo final a quien cayó en el esfuerzo, una reparación.

13. A principios de 1983, cuando Adolfo Nigro realizó su serie de collages sobre “El caballo muerto”, acababan de cerrarse en la Argentina los casi siete años de la dictadura más sangrienta y opresiva de su historia. Contrasta mucho con el clima de alivio y hasta de euforia que se vivía en el país la atmósfera sombría de unas palabras y unas imágenes que inocultablemente mostraban una derrota, un fracaso, una impotencia, una soledad. Nigro contó que trabajar en esa obra le permitió canalizar el malestar que le producía todo lo que había de negación en el entusiasmo con que era aceptada la consigna según la cual “con la democracia se educa, se trabaja y se come”, sobre todo por parte de la mayoría de los integrantes del campo intelectual, como si heridas y amputaciones sociales tan profundas pudieran cerrarse mágicamente y como si aquello que el terror de Estado vino a destruir mereciera quedar, sin otra consideración, en el cajón de los trastos viejos. Algo quedaba tachado y algo quedaba soslayado en aquellos festejos, no en la esperanza misma sino en las connotaciones de “borrón y cuenta nueva” que la viabilizaban. Algo no se quería ver o recordar, aunque estuviera ahí, a la vista, como un caballo muerto en la calle. ¿A qué entierro a solas, sin cortejo ni ceremonia, está aludiendo entonces Nigro, con Tuñón y a través de Tuñón? ¿A quién o quiénes llama a rememorar, a quién o quiénes despide?

14. Muy lejos de la simple ilustración o el comentario, los collages de Nigro parten del texto de González Tuñón para hacer otra cosa, pero algo comparten el poema hecho de palabras y el poema hecho de líneas, manchas de color, papel recortado y letras. De distintos modos –cada uno identificado con su propio tiempo y con su propia actitud estética–, ambos asumen lo arduo de asumir, extraen belleza de la destrucción sin negarla ni disfrazarla, llaman a hacer un duelo, recuerdan, rescatan, advierten, reclaman detenerse a reflexionar. A más de ochenta años de la publicación del poema y a casi veinte de la realización de los collages, siguen cumpliendo esa tarea.

Comentarios (2 comentarios)

Maravilloso, sensible y erudito, un homenaje al poeta olvidado: Raúl González Tuñón. Una recordación de Baudelaire y Girondo, diamantes de la poesía.
Desde un pueblito en el interior de San Pablo, en Brasil, deleito mi alma con las inmortales figuras tuñonescas.
Gracias por reconocer a los grandes!

Marcela Baigorria / agosto 8th, 2008, 6:39 pm / #

jajaja

a / septiembre 3rd, 2008, 6:27 pm / #

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