Por Omar Genovese

Aira, si fuera mujer, no tendría clítoris.
Osvaldo Lamborghini

I
Los hombres trabajan. Necesitan comer, dormir, creerse justos y, a veces, dignos. Esto es tan antiguo como todos los inicios civilizantes. Algo, por tanto, hay que hacer. El sentido de posesión acompaña a la necesidad de concretar la propia vida: un espacio, un tiempo, algún objeto. Y allí el nombre. La cosa en sí es llamada (aunque no responda) y eso la hace existir.
Posesión y trabajo. Uno y otro para poder elegir o no, ruinosamente postergar las decisiones. Así el mundo, o todas las cosas que él vincula, como la casualidad que las impulsa.
Con el ejercicio, el trabajo evolucionó en oficio, luego profesión. Adquirió nombres reclamando, avisando de la ferocidad que lo caracteriza, imponiendo respeto. Esto que hago me hace ser, da un título, sino nobiliario o militar, sí socialmente distintivo. Un hábito para cada monje.
Las crisis humanas pueden llevar a extremos en que un hombre tenga que trabajar en cualquier cosa. Siempre me llamó la atención que alguien pueda ser “cuidador”. En cualquier calle, una casilla contiene a un sujeto disfrazado con ropas al tono, en general oscuras; ése hombre observa, mira a todos aquellos que circulan como sospechosos de un algo. Vela por un sentido de la seguridad. Da la impresión que nada malo pasará. Algo inferior a un policía, sólo es su mirada la disuasiva, un arma sin municiones. Pero el tipo cuida, cumple su función. También hay cuidadores de plazas, de estacionamientos, funcionales, por dar otros ejemplos. El argot argentino hace ciudadanía con cierta facilidad –demasiada- en las palabras, pero también funda una traición inconmensurable con el sentido (o con lo que queda de él, como miseria). Sardónicamente, se ríe de su confusión. Así, cuidador (o cuida) es aquél hermano, amigo, de una dama apetecible, quien hace lo imposible para impedir la seducción y que otro concrete la pasión más común, que nos divierte. Límites, del significado.
En su actividad, el cuida se rodea de sospechas: tal celo oculta un deseo reprimido, o la posesión exagerada del otro, o su envidia extrema por no estar en lugar de ella, de ser él el seducido. Por lo que el cuida se expone hasta el límite de traicionarse, puede convertirse en un entregador confirmando todo aquello que no esperamos de la vida, el pliegue impredecible de los hechos. También traiciona el deseo del resguardado, desconociendo su necesidad de afirmarse, Se dirá, con justeza, que un entregador así no es más que un tonto involuntario, casi un necio desbocado, alguien que cree ciegamente en que sus actos no tendrán otro efecto que el de su intención. También, ésta última categoría como “entregador” puede formar un significado delictivo-policial (tan insondablemente unidos, complacientes). Así, quien entrega traiciona sin más, por sed, venganza, avaricia o envidia. Quien entrega siempre ha entregado, es así, su esencia y justificación. Su posesión sublime es la degradación de aquello que entrega.
Tenemos, entonces, un cuidador que a la vez oficia de entregador. Un traidor bicéfalo. Ser sutil que actúa ocultándose. Alguien que sabe escurrir la mirada, y el cuerpo mismo, hasta hacerse invisible. Distinto es el espía: delator profesional, chismoso acertivo, se focaliza en un hecho circunstancial, luego desaparece sin actuar. El traidor bicéfalo (cuida, a la vez que buchón) sabe camuflarse como lobo en el rebaño, o como forma de vida parasitaria. Su ganancia está en la indefensión de las víctimas, en lo impredecible de su comportamiento a la sombra de lo que los demás ignoran de él, al punto que los afectados llegan a agradecerles su intervención. Y en éste punto llega a su clímax: sólo él sabe “eso” de sí, aumentando el goce secreto.

II
César Aira es el paradigma del escritor argentino perfecto. Hijo de buena familia (si no equivoco, hasta su madre edita una revista literaria), estudioso, culto, tímido, agradable y desprendido en generosidad hacia expresiones culturales de todo tipo. Quien lo cruza en un ascensor dirá: es un buen tipo, inofensivo. Con ello arrastra un aura de “intocabilidad” intelectual, de catedrático exiliado de las aulas, de escritor encumbrado en el silencio que lo mece y sólo puede romperse en su capricho. Luminario sin escena, es un escritor reconocido, a imagen y semejanza del ideario social que lo alimenta desde ese mercado cultural siempre oficializado al cual, nunca, con prurito y cuidado, osó conjeturar más que con un ademán de displicencia. En alguna medida fundó su mito publicando a rajatabla, demostrando una notable cualidad prolífica, excesiva, hasta la vacua repetición. (Destinos son destinos, dijo el hombre bomba, y pensó en el paraíso que Alá le prometía a través de innumerables intermediarios.) Entonces, allá él, pero aquí, nosotros, los lectores argentinos.
Título honorífico (o no) escribir un prólogo da un algo-plus a quien lo hace. Más allá que la tarea sea simple, o menos compleja que otras, como dar un paso introductorio, puntualizar aspectos poco conocidos de una obra, por encima del elogio. Tal vez como mirada previa, el prólogo es la esperanza vana por advertir u ocultar un pedido de lectura atenta. Extrañamente, César Aira migró de esa función primitiva (ver Novelas y Cuentos publicado por Ediciones del Serbal, 1988) a “Cuidador de la Edición” respecto a todos los textos publicados de Osvaldo Lamborghini por Editorial Sudamericana. En ese nuevo rol, ha escrito tres “Notas del compilador” en Novelas y Cuentos (2003, Tomos I y II, hacia el final de cada uno), y antes del comienzo de Tadeys (2005). Vale decir: Aira ha cuidado la edición compilándola, corrigiendo, dando a publicar con un orden cronológico, en el caso de Novelas y Cuentos, y con otro menos claro (o más oscuro) en Tadeys.
El caso es complejo, y para leerlo, examinarlo, necesitamos de paciencia, una prolija paciencia (y ahora me encuentro escribiendo como compilador de lo que pienso, vaya paradoja). Creyendo o no en la existencia de las almas (y que trasmutan, caprichosamente), podemos hacer una lectura temporal de lo escrito por El Compilador respecto de la obra de Osvaldo Lamborghini (a partir de ahora, y a un sólo efecto de expresar la marca: OL). Para ello, remontémonos a ciertos detalles del Prólogo publicado en Novelas y Cuentos de 1988, allí señala (pág. 11):

La solución que propone Osvaldo, tan sutil que, al menos a mí, me resulta casi inaprensible, consiste en sacar al sentido alegórico de su posición vertical, paradigmática, y extendrlo en un continuo en el que deja de ser él mismo (de eso se trata el sentido, todo sentido, de un abandono de un término por otro) y después vuelve a serlo, indefinidamente.
La puesta en escena de este continuo, del que es parte el pasaje del verso a la prosa, y la transexualidad, y, yo diría, todo en la obra de Osvaldo, es la literatura misma. Su trabajo de historietista, al incluir la imagen en la línea (o “en el gancho”) es parte de lo mismo, que se acentuaría en su obra gráfica de los últimos años, en los libros artesanales que hizo (aunque éstos participan de otra idea muy suya, la de “primero publicar, después escribir”) y sobre todo en el Teatro proletario de cámara. Era inagotable en la invensión de continuos…

Primero lo primero: primero publicar, después escribir. No quiero discurrir respecto a la teoría del continuo y el sentido, ya que es materia de otra lectura de OL. Pero sí en el efecto que Aira causó con la remarcación de ésa frase como muy propia (original) y rectora de toda la literatura lamborghiana, materializándose en su expresión gráfico/textual. Creo que Aira se equivocó, desenfocando al extraer ésa sola frase, tal vez contagiado por la creencia que atraviesa la obra de OL, en cuanto a la potencia de una sola frase para cambiar el curso de todos los acontecimientos. Y el error está en que dicha frase no se refiere al lugar del autor, sino al de los otros. Los otros que, también escriben. En torno a la frase se creó un cúmulo de especulaciones distractivas, una neblina de ignorancia que nos saca del intríngulis que nos atañe. Buscando (qué nos queda más que buscar palabras), volvemos a encontrar la fuente misma de donde se la extrae (Las hijas de Hegel, Por un capítulo primero (1982), pag. 179, Edic. del Serbal, 1988):

En fin, ya creo haber aclarado este punto: todo va bien, hasta que llegan los lectores. Porque, cuando ellos llegan, entonces: entonces. Entonces todo iba bien. A eso se llega cuando los lectores llegan. Primero publicar, después escribr (única manera de Evitar lectores), Peronizar de entrada: Ordoxa mente. Vertical mente.

Todo va bien… hasta que llegan los lectores. Hasta que los otros (que creen escribir la literatura argentina) piensan en el destinatario, olvidándose de escribir, haciéndose orto-doxos. Verticales. Tal vez como una invocación del efecto de aquella otra frase de Perón (que puede pensarse como cancelatoria de todos los discursos): “Llevo en mis oídos…(…)… la palabra del pueblo argentino.” Y a esa frase siguió el efecto, Perón murió y se llevó la palabra. OL sabía de eso, de su concreción y la orfandad que deja, y lo que se propone es la construcción de otras palabras, y más allá, de otra lengua aunque finalize como trunca. El tema tenía su anticipación en Sebregondi se excede (escrito en 1981) y donde justifica su recurrencia postrera (pag. 85, Ediciones del Serbal):

A no creer, tampoco, que ahora logré el estado agnóstico (yo pienso siempre en publicar, nunca en escribir) ni que el clavel del aire trepe para mí. Me decidí pues a publicar lo que nunca escribiré. Saltearme a la potranca para enchufar directamente el tongo.

Hacia atrás (¿de qué otra manera puede esperarse que OL comulgara con el artilugio del chiste?), se funda el origen en otra frase. En la cita de Las hijas…: publicar y escribir son actos, consecutivos. En la última cita, es una intención diferenciadora de aquellos que piensan en el lector, un desvelo que será material en otro momento, desde una decisión clave: Me decidí pues a publicar lo que nunca escribiré. La provocación, desde aquí, se hace más tangible. Comenzó la fundación, el camino a otro descubrimiento. Y en la sutileza, en esa cuestión inaprensible que tanto inquieta a Aira, es donde quedó la trampa, aprisionándolo: la cita de Aira fue el señuelo para un falso rastro, y hacia atrás (porque OL obliga a releer, a destejer lo tejido), disimuló su intención literaria, camuflándola. Mordaz, fiel a su espíritu revulsivo, OL hizo un chiste con mucha seriedad.

La lectura de éstas frases encierran algo más que una clave en sorna, tal vez constituyan la formulación de una estrategia para fundar algo que OL intuyó (y luego experimentó) como ineludible. El primer razonamiento (volvamos, la frase obliga): yo pienso siempre en publicar, nunca en escribir, nos conduce a que al escribir debe creerse. No es tan importante en qué se cree, sino cómo se cree y, también, el objetivo de esa creencia carnalizada en fe. ¿Fe ciega en la escritura? ¿En las palabras? ¿O se trata de una fe procedente de la repetición continua del acto de escritura, de esa experiencia ruinosa? ¿Es el acto de escribir el único fin de la existencia? O, si el fin es la publicación, al escribir se deberá tener un cuidado excelso: existe un efecto devastador en las palabras. Y luego: publicar lo que nunca escribiré. En Barcelona, OL sabía que como conquistador al servicio de tal fe, debía romper con algo, con una pesada cadena que lo unía con otra densa carga: las naves fueron quemadas allí, no habría regreso. Para continuar debía cortar los lazos con aquél muerto apalabrador. Publicará los intentos, lo que nunca será definitivo, como el futuro: una narración imposible. El chiste. No, la ironía –que quizás plantó la duda en la intuición ajena- es que en ese pliegue de posibilidades OL murió. A su manera, se llevó la continuación de la nueva palabra de un pueblo que quedó mudo. El Sabio Loco (Dios) dejó de jugar con su destino para publicarlo como obituario sin haberlo escrito como hombre (igualmente OL se había escrito a sí mismo, salvándose): quedó su nombre como algo definitivo, ubicándolo entre otros silentes, una última frase que le era propia y única. Igual, Dios se quedó con eso, solamente.
Revisando el pasado, y esa relación que proyecta hacia el presente, la frase citada por Aira en el prólogo de 1988 puede pensarse como una sentencia de lo que él mismo, como escritor, ha hecho de su literatura. En la sutil diferencia, Aira tomó lo que OL anticipó para su futuro: primero publicar, después escribir. En eso ofició como un alumno obediente, y lo prolífico, dispar, reiterativo, de su escritura cerró el destino sobre sí, lo hizo real. Mientras que lo escrito en Sebregondi se excede es del orden de la obra del autor, producto de su intimidad al momento de escribir (sí, no admitía interrupciones en esto), es donde prima como verdad: ni que el clavel del aire trepe para mí. Ni que la oralidad –siempre al filo del malentendido- se convierta en farsa.

III
Propongo ahora, acercarnos más a nuestro tiempo. De aquella tarea en un prólogo, al nuevo rol de cuidador de César Aira, a las notas como compilador. Existen varios indicios en dichos textos que llaman poderosamente la atención. Comenzaremos con cierto azar, por ejemplo, el que se refiere a la inclusión de textos incompletos, bocetos literarios, textos de ayuda, en consecución temporal, en la nueva edición de Novelas y Cuentos de 2003. Aira trata de justificar su decisión y por ello escribe (Tomo I, pág. 299):

Si bien puede parecer desleal hacia un escritor muerto publicar borradores dejados de lado, creemos tener algunas justificaciones; la primera y más patente es que Lamborghini nunca escribió mal; la segunda, que sería imprudente juzgarlo, cuando todavía estamos tan lejos de comprenderlo; y, más importante, que el panorama completo, al mostrar su evolución y sus experimentos, realza la calidad de los puntos altos.

Dejando lo desleal para las telenovelas, vayamos al conjunto de tal aseveración: podemos coincidir (con el plural que Aira nos concede, por qué no…) en que las justificaciones son poco felices, al menos éstas tres que leemos. ¿Qué iluminación estética guía el pensamiento de Aira para sentirse capaz de afirmar un desatino primitivo como: Lamborghini nunca escribió mal? Con: estamos tan lejos de comprenderlo, con esa letanía, nos pide un gesto de complacenciaa la vez que nos solicita reconocernos como ignorantes lectores, para que nos atengamos a las consecuencias de nuestra incomprensión intelectual (nos descalifica, para siempre): la inclusión de lo “no publicable” ayudará a iluminarnos. Gratia aeterna. O la última justificación, no menos inconducente (aunque importantísima): realza la calidad de los puntos altos. La cuestión es, a simple vista del lector de la obra de OL, que la bondad o maldad son inapropiadas para calificar el estilo de un escritor; y aún respetando el pensamiento del compilador: nadie está capacitado –y menos él mismo- para invocar la sóla sospecha de una mala escritura. Y aún peor: en puntos bajos, en oposición a los que él estima como altos. OL siempre ha escrito en un tono alto, tan alto como bajo ha caído su compilador, y la obra que resulta –aún retaceada, incompleta… ¿Cómo es esto?- lo sobrevive con creces, aunque la intención haya sido desarticularla (¿También? ¡Urgente! Busquemos más, una explicación…). Vayamos ahora por otro ejemplo, sobre ésto último que nos preguntamos. Para ello me permito referir a mi ínfima historia personal.
En 1992 C.E. Feiling, y quien escribe, tratábamos de pensar en un fondo editorial. Por su intermedio, llegó a mis manos un original prolijamente mecanografiado en hojas de liviano aspecto (casi papel manteca). Recuerdo la frase de Charly: “Leelo. Lo trajo la última mujer de Osvaldo desde Barcelona. Es la novela inédita, el comienzo. Eso sí, hay problemas con los derechos de autor.” La primera página oficiaba de portada: “Vomir” en mayúsculas, centrado. Más abajo, a derecha ése nombre: Osvaldo Lamborghini. La hoja siguiente comenzaba a mitad de página, debajo del número en romanos I, decía:

El apellido Vomir no era sólo símbolo de poderío económico en La Comarca, también condensaba la historia del país. Los Vomir formaban cadena con los fundadores de esos millones de kilómetros cuadrados que los traficantes de gloria (cuando no había peligro y la elegía se convertía en negocio) ampulosamente llamaban imperio. (…)

La lectura del capítulo me encontró en la mitad de la noche, ilusionado en publicarla. Pero el mercado menemista, y la baja de las ventas, reducirían la voluntad a un recuerdo. De todas formas, insisto, había problemas con los derechos de autor que, obviamente, se han solucionado. Tal vez por ello demandó 12 años su publicación definitiva que, a mi entender, posee dos erratas graves. Una, es el título: Tadeys. Y la otra: el orden de los capítulos de la novela en sí (no los agregados y borradores publicados a continuación). Según el original que leyera en su momento, el título era Vomir, y el capítulo inicial es el que hoy aparece en la edición definitiva como capítulo II (incluso aparece un breve texto introductorio que no existía). Así las cosas, Vomir (ex Tadeys) comienza con el “presente” de La Comarca y de allí (siguiendo el capítulo I como II y el III como tal) la lectura migra hacia un pasado, un origen, extraño, de extramuros y mínimo hasta minimizarse por completo. Pero no es el fin del presente artículo analizar la novela, ni referirla a las intenciones del autor, sino vindicar la forma en que no ha sido publicada.
En Vomir (ex Tadeys) hay un algo precioso para el autor, tal vez la gema misma que corona su estilo. Y quizás, por ello, la ocultó hasta su muerte, cosa que Aira reclama en su nota de compilador a la novela. A su manera, reprocha el retaceo por parte de OL, y creemos (¡ah! ¡el plural! ¡el plural!) tampoco se lo perdona. Respecto al orden capitular Aira escribe en su nota:

El manuscrito está ordenado en tres carpetas numeradas… (y) …un papel roturado “Tadeys”, que contiene borradores y notas.

Por lo expuesto por ellos, y nosotros (plural, plural), puede pensarse que el título “Tadeys” proviene de las notas, bocetos y addendas no incorporadas por el autor al cuerpo de la novela. Y que dichas carpetas sí tenían un orden que Aira alteró a su antojo. Luego éste sigue:

El texto, tal como quedó encuadernado en las tres carpetas, invierte la sucesión de los hechos.

¿A qué inversión se refiere? ¿Qué continuidad evoca? ¿La que él ignoró publicando el capítulo I como si fuera el II? Respetando lo que originalmente en 1992 era capítulo I, el relato avanza hacia el pasado, como cuenta regresiva hacia el origen del Todo del universo lamborghiano, única perspectiva formal espacio-temporal que deja el comienzo de Vomir (ex Tadeys). Ya, en la página 10, el compilador vuelve a retomar el tema:

La segunda parte, que sucede una década más tarde… (…) …termina con la escena de la última noche de su antepasado Taxio Vomir, condenado a muerte.

Nada indica en el texto que los sucesos tengan esa cifra en el tiempo del relato. Es más: no hay exactitud en la numerología, sólo evanescencia, dilusión, fluctuación del tiempo como algo maravilloso e impredecible. De todas formas, la mencionada “escena” resulta clave y disparadora de toda la novela. OL, para fundar una teología y filosofía propia, debe invertir (con todo el peso de la palabra) la relación que se creía era la del enviado de la divinidad con aquellos portadores de la creencia: los hombres. Tal vez por mojigatismo pueblerino, o por una cuestión estético-editorial, o por aportar un poco más de confusión a quienes no deben comprender, Aira creyó poco feliz que en un primer capítulo (si tan sólo hubiera leído con menos rencor Por un capítulo primero de Las hijas de Hegel) se expresara que Cristo es homosexual, o peor, trágicamente puto. En realidad, podemos pensar que esa “Ultima Cena” al final del primer capítulo segundeado, es una desmitificación imprescindible del nombre y del verbo que encarna: marginal, arrivista, cabe preguntarse por Cristo lo que OL hiciera en otra novela: ¿Sos loco o te pica el culo? La respuesta no se hace esperar. Así, aquella teología/filosofía sólo fue un mal entendido, un chiste deformado por la tradición (traducción) oral, en la que todos (sí, también plural) fuimos embaucados.
Tanta insistencia de Aira con el orden no hace más que sugerir un desorden intencionado de su parte, al final de su nota de compilador ya expresa:

El orden en que debe leerse el libro no puede ser otro (las bastardillas son mías, y no son perfectas) que el de las tres carpetas, como el autor las dejó numeradas.

La sentencia previa, lejos de la indignación, me llevó a escribir éste artículo. Digamos que fue el detonante.
Según ese Capítulo I de 1992, el orden ya existía. Si el número “estaba” (cosa improbable) sólo en las carpetas, para ocultar la trasposición de la publicación definitiva, bastaba con cambiar de lugar los contenidos. Es más, ni siquiera ameritaba mención alguna. Pero Aira muestra su sospecha hacia la sombra: hubo otros lectores, tanto o más memoriosos que él. Y hacia ellos, va dirigida ésta última frase. Siembra un orden carpetario, tras el cual pretende exhimición de cualquier reclamo. Pero el pez se muerde la cola, el hambre todo lo puede. ¿O no?
Ocurre que, anticipándose al detalle de “ese orden”, en la nota del compilador de Novelas y Cuentos II (pág. 307) Aira menciona un detalle respecto al original del Pibe Barulo:

… corrigió los números de los capítulos (1 por 2, 2 por 3 y así sucesivamente)…

Afirmación que deja en suspenso cualquier alteración posible, conjeturando el destino del legado lamborghiano.
Independiente a lo que todos podamos escribir, ya en singular, plural, o como quieran; para nuestra felicidad, la escritura de OL resiste cualquier tipo de empeño. Respecto a Vomir (ex Tadeys), escribiré otro artículo basado en esa lectura otra, en ese otro orden que Aira insiste en desautorizar, que no puede ser, pero que es, muy a su pesar. Para concluir, tal vez valga la pena jugar con las palabras, como un homenaje a lo que no es pero será, indefectible: si Aira interpretó “publicar, después escribir” como un leiv-motiv, es probable que OL le haya dicho: “Vos pensás en escribir, nunca en publicar”. De cuyo significado se desprende: “Yo pienso en el efecto de los textos, en la marca indeleble que dejarán. Hacer Historia.”
Con veinte años de sufrir el despotismo de un cuidador sospechoso, el lector puede replicar: Lamborghini hizo historia. Aira, sólo ocupa un espacio. Y he ahí el otro chiste, el gran chiste de nuestro destino pampeano: los muertos se ríen de nosotros. Por eso, la cita de OL con la que comienza éste artículo es totalmente apócrifa. Finalmente, como resarcimiento hacia el futuro, la editorial debería colocar una faja en todos los ejemplares existentes, donde se lea: Sea fiel al deseo del autor, comience la novela por el capítulo II y luego siga por el I.

Modificado : Agosto 5th, 2006
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