Por Maximiliano Crespi

En “La mutilación narcisista”, una breve pero muy lúcida página introductoria a Esa cabeza toba y otros textos de Lucio V. Mansilla (Buenos Aires, Mate, 2001), César Aira ensaya -cuándo no- una lectura delirante en la que cruza cierto temor mansilleano a la disgregación de la conciencia con el ejercicio de la digresión en su escritura.

Aira presupone que el singular estilo mansilleano -”mansillesco” en él- es la consecuencia inmediata de esa sombra terrible que a cada paso lo amenaza: la disgregación. Más aún cuando tiene en cuenta que Mansilla escribe en el proceso de la “Organización Nacional”. He ahí la invención aireana: en el revés de esa trama su obra se dibuja como el espacio de la “desorganización personal”.

No es necesario ir demasiado lejos para notar que el texto en cuestión hace de Mansilla una especie de asordinado precursor de esa dispersión calculada que es la máquina Aira. Porque, si cada escritor crea sus precursores, la maniobra aireana es un operativo político que lo inscribe en la tradición de aquellos escritores que, al decir del propio Borges, “inventaron la página perfecta” precisamente porque no la buscaron.

Hasta este texto, y exceptuando sus primeras novelas, Aira sólo había conseguido tejer lazos y parentescos con procedimientos como los de Copi, Osvaldo Lamborghini o Alejandra Pizarnik. Sin embargo, ninguno de ellos podía explicar todavía esa proliferación monstruosa, esa incesante maquinaria productiva que, por desinteligencia, cansancio o mera insensatez, se ha consentido en llamar “Aira” (pese a que el régimen que impone excede los límites precisos de esa signatura).  Una maquinaria escritural que toma -el verbo no es un capricho- el “anecdotario personal” como punto de partida para una búsqueda que bien podría llamarse de un extraño “vagabundeo estético”.

Por eso mismo, y para no ver aparecer sola y en el aire su cabeza flotando como la de aquel toba que Mansilla veía cada vez que fijaba la mirada en un punto indefinido del espacio, Aira ha debido crearse un precursor dispersivo que le permitiera posicionarse tanto frente al pasado como al futuro de la literatura argentina, al tiempo que le facilitara desperdigarse en el presente. Quiero decir: en “La mutilación narcisista” Aira reconstruye -en el nombre de Mansilla- un fantasma en el espejo: un “objeto” que no es el escritor como sujeto sociológico, como posición de clase, como lugar en la sociedad; pero que tampoco es el sujeto tal como lo piensan de manera implícita las disciplinas biográficas. Lee, en la “figura del escritor”, cierta teatralidad que se impregna en las modulaciones de una escritura. En esa teatralidad (en ese teatro de la escritura), la figura del escritor se constituye con procedimientos retóricos, del mismo modo en que funciona la literatura. Esta idea no es nueva. En un brillante ensayo casi medio siglo antes (”Leopoldo Lugones: mecanismo, contorno y destino”, Centro, Buenos Aires, mayo de 1953), David Viñas -consciente como pocos del propio lugar en el teatro de las escrituras argentinas- fue el primero en interpelar la figura pública del escritor para rastrear en ella los gestos, los “ademanes”, la teatralidad de su escritura. Sólo que Aira, creyéndose (deseándose) el mismo ajeno a toda superstición, ha preferido evitar concurrencias sociológicas o históricas, con el secreto deseo de no depreciar el texto literario sometiéndolo a los valores de la moral política, sociológica o histórica, izando la bandera que prescribe, para la literatura, la potencia de lo inactual.

Tanto Mansilla (Viñas lo ha demostrado con contundencia) como Aira (Alan Pauls ha subrayado muy claramente este aspecto) están todo el tiempo trabajando desde el histrionismo y la teatralidad, apelando a complejas estrategias de seducción a partir de la construcción de determinadas figuras o personificaciones de escritor. Eso porque las figuraciones de sí formuladas por los propios escritores, tanto en su producción literaria como en otras formas de intervención política (prólogos, entrevistas, notas periodísticas, etc), son siempre construcciones en torno a las cuales cada productor reúne una serie de motivos heterogéneos que permiten recomponer un conjunto complejo, variado y variable de cuestiones. Quiero decir: invitan a pensar, por un lado, cómo el escritor representa, en la dimensión imaginaria, la construcción de su subjetividad en tanto escritor; y por otro, correlativamente, cuál es el lugar que piensa para sí en la literatura y en la sociedad. Pero es además a través de estas imágenes que los escritores plantean también -directa o indirectamente- sus relaciones con la tradición, con sus pares, con los lectores, con la crítica y el mercado.

Es bastante cierto que, de un modo u otro, los textos de Aira siempre hablan de esa experiencia de escritura que lo nombra. Pero, en este caso, la búsqueda de Aira presupone una costura y un fundamento: un precursor. Elige un Mansilla que no es el histórico sino un fantasma que espeja las huellas de su personaje conceptual. Y lo hace porque comparte con él una concepción de la literatura como una experiencia discontinua, es decir, como producción. Pero lo que toma de ese personaje conceptual no es un tópico ni un estilo, sino una disposición ética que lo compromete profundamente porque es, a la vez, la historia y la posición que se toma ante ella.

En su “modelo de explosión creadora” buscarse un precursor como Mansilla supone una operación política compleja, que pone en funcionamiento una lógica retroactiva. Es, al mismo tiempo, revisar y proyectar. Quiero decir: se trata de una operación política en relación a las estructuras del presente, que no puede hacerse sino sobre la superficie de la historia de una escritura y también a partir de la conciencia del propio fracaso y la propia incapacidad: la incapacidad de -o la decisión de negarse a- generar una conciencia sólida y unificada (en lo que lúcidamente Oscar Masotta llamó “la desgracia del yo igual al yo”). Y “el único modo de aferrarse”, el único modo de sostener una escritura en tan inestable situación es apelar a la autobiografía, que, aún en el fracaso unificador, siempre puede simular la identidad en la referencia personal de las anécdotas.

Como su Mansilla, en un “un curioso círculo vicioso”, condenado a no cambiar nunca de trama, Aira se condena a cambiar y cambiarse todo el tiempo en el argumento, haciendo así de su escritura el registro monstruoso de la propia transformación. Lo mismo que a Mansilla, también a Aira le tocó en suerte un momento histórico de cortes abruptos y dispersión del sentido. Acaso por eso mismo la lectura de Aira justifique también la imaginación, aunque más no sea desprolija e improvisada, de un contexto -tanto más “real” cuanto más “imaginario”- contra el cual su propia escritura trama una huída.

Su negativa a corregir los textos es, en parte, explicable también en el vértigo de esa fuga que es su sello característico.  Aira no corrige: cambia sobre la pata para volver renovado de la digresión a su único tema: el desplazamiento hacia una crisis infinita. Por eso, su “respuesta”, intempestiva frente a ese presente que siempre estuvo (porque siempre está) muy por delante de la mirada de sus contemporáneos, fue similar a la de la prosa del gentleman: un automatismo programado alrededor de una escritura del yo.

En una época miserable de la Argentina, en la que al escritor no sólo no se le cruzaba por la cabeza la delirante idea de llegar a Presidente, sino que además -límite último de la división social- del trabajo todas sus energías debían concentrarse en la producción de la anarquía personal para no quedarse fuera de la escena posmoderna, Aira hizo de lo “inútil”, lo “banal”, lo “frívolo” y lo “inactual” el valor de su literatura. La época bien pudo ser llamada de la “Dispersión Nacional”. En ella, los miembros dispersos no se restituían ya con violencia, sino que eran poco más que escuálidos fantasmas a los que se hacía proliferar con indiferencia cínica hasta el olvido (lo olvidado no es sencillamente lo borrado; es lo entregado al olvido). El menemato hizo su corte y engordó a sus cortesanos. Restableció la cortesía del “entre-nos”. Sus cómplices inflaron también con fuelle a sus enanos. Y siendo él mismo objeto de esa ficción calculada, Aira se vio obligado a escribir sus mejores páginas: “él, que ponía todo su refinamiento en no escribir demasiado bien, con demasiado ahínco”. Su “frivolidad” y su escritura aguachenta, que proponían menos una indiferencia de la estética que una estética de la indiferencia, constituyeron una provocación a la crítica moderna y un lugar común a la posmoderna; pero a la vez lo posicionaron, como a su histriónico precursor, en una situación bastante ambigua respecto del Poder.

Sus temas confluyeron, en el miedo que precede y hace nítida las catástrofe, con los de una realidad bastante esquiva: un cuerpecito de enano inflado iba integrándose al monótono y a la vez delirante teatro que mezclaba libros de Sócrates, novelas de Borges, Bases Espaciales, celulares y partidos de golf en el imaginario mundo de la Patria financiera y del uno igual al uno. En esa escena absurda, en que se lo celebraba hasta la obsecuencia, podía gesticular más o menos espamentosamente pero le era negada la voz. Sus ademanes de mimo eran arrastrados por un solo y monocorde discurso, sin digresiones del Pensamiento Único: no había cambio posible en el monólogo interior de ese grotesco circo neoliberal. La Suma del Poder Público, por ser “suma”, presuponía “superpoderes”; y éstos, una mutilación previa. Porque, como claramente vio el propio Aira, el Poder es lo único que congrega todos los temas en un solo emisor. Y cuando la realidad no condesciende a darle poder al emisor, éste no puede más que manipular la dispersión como un triste y melancólico sueño de poder: el poder de cambiar de tema.

Modificado : Junio 26th, 2009
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