Por Olivier Berggruen (#)

Mientras crecía en Nueva York, a los siete años de edad, a Jean Michel Basquiat lo atropelló un coche cuando jugaba a la pelota en las calles de East Flatbush. Las heridas, que incluían un brazo roto, precisaron la ablación del bazo y fueron lo bastante graves como para mantenerlo un mes ingresado en el hospital de King’s County. Durante la convalecencia, su madre le regaló un ejemplar de la Anatomía de Grey, que él estudió con gran interés durante las largas horas de soledad en la habitación del hospital. El libro tuvo un impacto perdurable en el niño, y aparecen referencias a él en diversas obras que realizó más tarde y en el nombre de su grupo de rock, Grey. En 1982, por ejemplo, Basquiat empezó una serie de dieciocho serigrafías con el título Anatomy. Representan diversas partes del cuerpo, con una parodia de los nombres de los huesos al estilo de la Anatomía de Grey. Cada una de las planchas muestra un fragmento del cuerpo, dibujado con cierto grado de licencia artística, como las palabras que lo acompañan. Éstas aparecen en blanco sobre fondo negro y recuerdan una pizarra de colegio. El cuerpo como un todo orgánico ha desaparecido. Los fragmentos cobran vida propia, una equivalencia estética del fetichismo. Lo que emerge en la obra de Basquiat es esta idea del cuerpo dañado o con cicatrices, fragmentado, incompleto o desgarrado (aunque a veces se recupera la unidad). Paradójicamente, es el acto mismo de crear estas representaciones lo que produce una valencia positiva, casi corpórea, entre el artista y su propio sentido del yo o su identidad. La representación del cuerpo fragmentado y el acto que conduce a esa representación se oponen entre sí.

Desde SAMO, su obra a modo de graffiti de los últimos años setenta, hasta su prematuro fallecimiento en 1988, Basquiat pintó esos temas que afirmaban el carácter precario de la experiencia urbana: cuerpos esqueléticos, figuras negras, un imaginario enraizado en el paisaje de su infancia (coches, aviones, rascacielos, policías, juegos infantiles, dibujos animados, comics, graffiti, símbolos omnipresentes como ©; o la corona, una declaración de su autoridad, un sello de aprobación y a la vez un comentario sarcástico sobre la propiedad de sus imágenes recicladas), al que pronto seguirían composiciones más densas pintadas en lienzos con bastidores toscos y visibles.

Las obras de Basquiat exponen un espontáneo conglomerado de elementos visuales a menudo no relacionados, aunque de índole claramente narrativa. Las superficies pictóricas son fluidas, nunca estáticas sino resbaladizas, de una manera que indica la admiración de Basquiat por Cy Twombly, uno de los pocos artistas cuya influencia reconocía. La presentación de la realidad que hace el artista, abierta y desestructurada, está marcada por la ironía y la sustitución; algunos motivos aparecen con regularidad, símbolos de una inocencia perdida: la corona, los héroes negros (Hank Aaron, Charlie Parker), modelos culturales de una vida urbana principalmente negra, escritura tachada y símbolos líricos que denotan un sentido de ambigüedad.

El acto creativo se traduce en una aparente falta de equilibrio: hay cambios de tensión en las superficies de Basquiat, y su incesante producción de signos evita un orden pictórico exclusivo. La abundancia de fragmentos, como los miembros descuartizados, tallados a la manera de exvotos afrobrasileños, liberan la imagen pictórica de jerarquías convencionales. El cuerpo, evocado constantemente, se convierte en una idea, la huella de una presencia fantasmagórica, a través de la energía física propia del artista.

Basquiat afirma su presencia mediante la evocación de fragmentos, fragmentos como presencias fantasmagóricas. La inquietante aparición de criaturas semejantes a zombies que parecen volver de entre los muertos, los restos de escritura, a veces borrada, a veces “grabada” en el lienzo con fuerza desigual: todo esto afirma la peculiar situación de Basquiat, que intentaba tender un puente sobre el abismo entre la evanescencia de la vida y su afirmación a través del gesto del pintor. Para Basquiat, el trauma de su accidente infantil, seguido por el estudio, con renovado interés, de la Anatomía de Grey, dieron forma a una visión de la personalidad humana como algo fracturado y fragmentado. Esta fragmentación también hace referencia a la alienación experimentada por un hombre negro en la sociedad racista que más tarde lo acogería con tanta rapidez como lo iba a rechazar unos cuantos años después, cuando su drogadicción lo convirtió en persona non grata entre la mayoría de los galeristas y coleccionistas.

Me interesan especialmente los aspectos autobiográficos y de performance en la obra de Basquiat. En muchas de sus pinturas hay un fuerte componente teatral, no en el sentido de que sean forzosamente un teatro vivo, sino porque se diría que reflejan un psicodrama. A veces parece que el artista está completamente poseído por el personaje proyectado en el lienzo y a la vez interpretado a través del acto de pintar. En este sentido, podemos ver la obra como un exorcismo. Al principio, la imagen del cuerpo aparece como perteneciente al artista, de muchas formas distintas y en términos anatómicos. Después podemos verla como un “cuerpo performativo” o “cuerpo-en-performance”: lo que se ha dado en llamar ‘graffitismo’. Si en algunas ocasiones parece favorecer imágenes de grandes músicos o deportistas, debemos señalar que lo que atrae al joven pintor no es su ‘fama’, sino su habilidad para dramatizar algo improvisado. Y el sentido de la improvisación de Basquiat está a la par.

El tema del fantasma no es ajeno a todo esto. Es una historia conocida, pero merece la pena volver a contarla aquí. En el verano de 1982, mientras la galerista de Basquiat, Annina Nosei, estaba en Europa, Marvin, el ayudante del artista, lo encontró en el sótano de la galería lacerando los retratos conocidos como los ‘profetas’. Cuando Nosei regresó y le preguntó por qué, Basquiat contestó, lacónico, que no le importaban. Pero la galerista sabía que en el pasado había cubierto con papel Xerox o pintura negra obras con las que se sentía insatisfecho, dando a nuevas obras no sólo la apariencia de tener múltiples capas, sino también diferentes pieles. La insistencia de Nosei suscitó la observación por parte del artista de que veía fantasmas por todas partes en esas obras, que tenían que ser destruidas; un estado que pudo haber sido inducido por las drogas duras que estaba tomando. La expresión “ahuyentar a los fantasmas” proviene de este episodio. Poco después, Basquiat dejó a Annina Nosei y se puso en manos de Bruno Bischofberger.

La conexión entre las imágenes y expresiones como “ahuyentar a los fantasmas”, que aparece con insistencia en su obra, también puede considerarse desde esta perspectiva: las palabras y las frases nos hablan, tienen una presencia que es también la de los iconos, que no sólo son imágenes, sino presencias reales. Estos retratos no se pueden simplemente mirar; devuelven la mirada a los ojos del espectador u ofrecen un grado de resistencia, en el sentido de que no podemos considerarlos ventanas al mundo exterior. Lo que tienen en común con las efigies africanas es que realmente nos hablan. En lugar de ser pantallas a cuyo través vemos el mundo de manera diferente, son imágenes especulares de aspectos de nosotros mismos o, más precisamente, del yo del artista, que representa una heroica amalgama de todos nosotros.

(#) Curador de la muestra. Escrito para el catálogo de la exposición “Ahuyentando fantasmas.” Verano 2008, Fundación Marcelino Botín, Santander.

(Traducción de EC)

Modificado : Julio 14th, 2008
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