Por Daniela Gutiérrez

En el programa Entrada Libre de canal 10 televisión de Montevideo, Uruguay, se le pidió a Petru Valenski –actor transformista uruguayo– su opinión sobre Florencia de la V, el travesti argentino. En un encendidísimo discurso, Valenski elogió el carácter transgresor de Florencia. Enfatizó –era inevitable– su valentía para instalar, en medio de una cultura machista, autoritaria e hipócrita, un foco de resistencia bajo la forma de una sexualidad barroca, errática, desfachatada. La gran enseñanza de Florencia tendría así el carácter naïf de una mostración: una forma de decirnos a todos que entre hombre-mujer hay un innegable e interesantísimo degradé de entidades sexuales o genéricas que la pacatería de gente educada y bienintencionada (o cuando el que habla es varón, un sospechado chauvinismo sexista liso y llano) apenas se atrevería a reconocer. Más allá o más acá de hombre-mujer, ay, qué terrores, qué delicias: zonas infrarrojas o ultravioletas del espectro que nuestro pobre ojo educado en una limitada sexualidad de Estado no es capaz de distinguir.
El impacto deconstructivo de travesti acaba por resultar rebelde o revolucionario. El sexo biológico o la diferencia de los sexos no es la eterna evidencia natural de la que proviene la sexualidad en tanto que práctica social. Al contrario, el sexo es imaginario o ideológico: es una proyección de la propia sexualidad dominante, su sueño de legitimidad, de suelo, de fundamento. Fabulosas ontologías imaginarias o grotescas alimentan nuestro deseo de contracultura. Las figuras sexuales erráticas, las derivas, las hibridaciones, las composiciones culturales barrocas, todo lo minoritario, lo raro, lo limítrofe: ese universo se quiere un gran gesto de insurrección contra los registros dominantes de la sexualidad.
Así, en su lucha contra los aparatos sexuales del Estado, en Florencia se reúnen dos míticos cuerpos fiesteros: el grotesco y el barroco, el esquizo y el perverso, el popular y el aristocrático, el pre y el pos-apolíneo, el lumpen y el dandy, el bárbaro y el hipereducado. Por un lado la fiesta premoderna, las esquizias y los objetos a minúscula, la orgía grotesca popular o pobre, indiferenciada e indiferente, al margen de la modernidad eurocéntrica, de su universalismo expansionista, ajena a las normas, a las buenas costumbres y al buen gusto, al costado de todo estilo o estética. Por otro el humanismo estetizado y aristocrático de Wilde o de Foucault: autodomino y control de poderes y pasiones internas en el ejercicio libre del arte exquisito de vivir. Ambos pueden plantearse contra la negación cristiana del cuerpo y sus tragedias, contra el símbolo y la civilización castradores –en suma, contra toda la logística de la hegemonía de la burguesía ilustrada europea, su moral, su pacatería.
Una observación evidente. A pesar de todo, a pesar del sancocho omnisexuado, a pesar de la concentración de singularidad, el cuerpo de Florencia todavía es apolíneo, todavía es una metáfora: solamente resulta comprensible en el juego de la sustitución o de la representación. Por lo menos en la defensa de Petru Valenski. Por más que se quiera contra toda representación, él mismo no puede dejar de estar ahí como, en lugar de, en nombre de o en representación de lo sepultado, lo alternativo, la libertad sexual. Es bastante evidente, por otra parte, que aquello que se proclama contra la representación verifica paradójicamente la lógica representacional.
El cuerpo-metáfora, cuerpo-signo o cuerpo-síntoma surge en un escenario de discusión y tensión discursiva, marcado por un contrapoder: mi cuerpo lucha contra estos o aquellos, critica o denuncia tales o cuales posturas, se lanza contra los aparatos represivos, contra una sociedad patriarcal o machista, contra la pobreza del Estado como administrador del placer. Figura de contracultura, en suma, figura dialéctica o contestataria.
Y acá, precisamente acá, me espera el primer problema. Mientras a mi me gusta pensarlo en una resistencia o inscribirlo en una lucha o en una reivindicación, lo más probable es que travesti no se ponga ahí contra nada. No lucha por ninguna causa, nada denuncia, con nadie discute. Para el caso, el travesti Florencia de la V no funciona metafóricamente –quiero decir: no es el producto de una cultura que opere por metáforas. No se relaciona por corte y sustitución sino por contigüidad y empuje. No condensa nada ni representa a nadie, simplemente funciona en red o en máquina –pieza, engranaje, polea de trasmisión, motor, dispositivo multiplicador o desmultiplicador, acelerador o freno. Así como el cuerpo minusválido se conecta o se prolonga en prótesis multiplicadoras de propiedades o capacidades como el movimiento o la fuerza, el cuerpo de Florencia se conecta con otras cosas, con otros discursos o con otros cuerpos para permitir desplazamientos, corrientes y flujos.
¿Corrientes y flujos de qué? ¿Eh? De rating, de taquilla, de dinero, o de apetitos sexuales, de perversiones, de comentarios y de chismes que multiplican el rating, la taquilla y el dinero.
Rebobino. Showtime. Por un momento, todo parece concurrir a la monumentalidad vertical de la estrella: su sublime, su deidad. Todo la pone a brillar, todo la enciende y la enmarca. Llena de música, luces y gloria, al fin vedette de la noche porteña (el sueño del pibe), Florencia vive su momento más glorioso. La revista Paparazzi le toma una instantánea en plena actuación. Por un borde del biquini, sin el menor espíritu de colaboración, asoman sus bolas de inocultable indiscreción masculina. ¿A qué se deben las reacciones de sorpresa o desconcierto si todo el mundo sabe que Florencia, genitalmente, es macho? Las competidoras se burlan y lo abruman. Él se avergüenza y se deprime. Las opiniones se dividen. Un fiasco grotesco, un freakshow, una profesional, una gran artista, una persona, un ser humano. Todo recomienza o se recaptura. En la telecomedia Los Roldán se promete su aparición tra-travestida en hombre, y el truco logra picos altísimos de rating y adhesión. El minimal como apoteosis del barroco: el increíble espectáculo de un hombre que finge ser hombre. Cientos de shows paralelos se encienden. En la tele, en el teatro, en las revistas, en la radio, en los programas parásitos. Ella es él. Se opera. Pero ella es eso. Se opera pero no se opera. No es mujer y no quiere serlo. Está conforme con lo que es. Cuenta su vida en diferentes programas. Se pelea con Fulana o Mengana. Multiplicación del público, multiplicación de la taquilla, y sobre todo, multiplicación de la multiplicación: funciones exponenciales.
Sigo rebobinando porque este tránsito liviano crea recintos herméticos y circulos iniciáticos. En una cámara oculta en el Show de Videomatch un actor ha sido contratado por el programa para que simule excitarse en serio con Florencia durante el rodaje de escenas amorosas para un falso programa. Ella se muestra incómoda mientras él la acosa, la besuquea, acaricia indisimuladamente sus piernas. Mecánica clásica y aburrida de la cámara oculta: el clima se tensa y exaspera hasta la explosión paroxística y precisamente ahí la gran verdad se revela: “esto es una joda”, “esto es una cámara oculta”, etc. Ella se afloja, se desinfla, llora entre risas debido a la gran tensión liberada de golpe. En fin, lo de siempre. Pero en realidad Florencia había sido contratada por el Show para hacerle una cámara oculta al actor que había sido contratado por el Show para hacerle una cámara oculta a Florencia. Una vez terminada la primera cámara, el actor en su camerino recibe la sorpresiva visita de Florencia, que comienza a acosarlo: “vos no estabas fingiendo cuando me perseguías en el rodaje; el corazón no puede ser engañado; había verdadera química entre nosotros”, etc. Ella insiste, intenta besarlo, lo acaricia, él se resiste sin querer perder la amabilidad o la calma. El clima se exaspera hasta el paroxismo y ahora la verdadera Gran Verdad se revela: “esto es una joda”, etcétera. Imposible no sentir una especie de antivértigo, una sensación opresiva o claustrofóbica. La picaresca o la comedia de enredos ya no tiene fin. Tema del sueño dentro del sueño.
¿Qué ha ocurrido? ¿Por qué esa pequeña locura, la sorpresa, real o fingida, ante la revelación de lo que ya sabíamos –la genitalidad masculina del travesti? Simulacros, actores, verdades, engaños, falsas o verdaderas revelaciones, reality-shows, ojos ocultos que todo lo ven y lo registran, incluyendo a otros ojos ocultos que todo lo ven y lo registran. En todo el barroco del capitalismo mediático la histeria se produce como una nueva mercancía (quiero decir: la histeria no es el modo o la fuerza de producción; es el producto mismo). Sabemos desde siempre que el dinero es el objeto cero del capitalismo: desinvestido, versátil, abstracto. Ahora, extrañamente, debemos comenzar a hablar de un tipo de histeria picaresca o travesti que funciona de un modo análogo al dinero, una forma mercantil, hueca y completamente desinvestida de histeria. Esta histeria travesti tiene ciertamente poco que ver con la histeria clásica de conversión y todo su juego de correspondencias y transferencias, síntomas y conflictos, exhibición y ocultamiento, deseo y represión. No interesa el sexo del travesti, ni como punto de partida ni como meta –y de ahí quizás la sorpresa cuando un accidente lo muestra en la tapa de una revista–; sólo interesa el movimiento horizontal de la adicción, la inercia, el automatismo. Operacional y no significante, la histeria travesti no se organiza en los ejes implícitamente verticales de la autorreflexión, el metalenguaje o la metáfora, la interpretación y la dispensación de sentido –ejes profundamente ligados a los humanismos iluministas y a la gran tópica del sujeto-conciencia, pues estos son cortes y detenciones del movimiento como un ciclista que cae ni bien reflexiona o quiere ser consciente de su asombrosa habilidad.
Conexión, metonimia y flujos ligados –y no corte, metáfora y sentido.
Resumo. Florencia no es un manifiesto. No representa o significa la lucha de la libertad voluptuosa del deseo contra la sexualidad burocrática del Estado. Es más bien una pieza de la máquina omnímoda del capitalismo mediático y su ininterrumpida circulación de obscenidad –que es otro nombre para la histeria mediática. El cuerpo de Florencia es, precisamente, el fin de la metaforicidad como procedimiento político-social. La discreta dramática que se le asocia (¿es o no una vedette? ¿merece el respeto de su colegas mujeres? ¿hay discriminación en la sociedad argentina o en el mundo del espectáculo?) no se abre en ninguna instancia vertical o metafórica que conduzca a otra dimensión diferente a la de ese circuito plano –simplemente opera como otra de tantas piezas de la máquina, dispositivo reforzador o acelerador (o reductor o enlentecedor cuando esto es lo que se requiere) de la circulación de mercancías.
Completemos el ciclo mercantil de la obscenidad: Florencia de la V fue Mujer del Año (2003) en Argentina. Es completamente tonto –por decir algo– seguir pensando a este imaginario (al travesti, a la minoría sexual, racial o étnica) como agentes de contracultura, de rebeldía crítica y hasta de combate o de revolución. Lo digo así: Florencia no es un fenómeno político (la verticalidad de la metáfora Estatal) sino exclusivamente económico (la metonimia maquínica de los intercambios sin Estado). A ver si puedo decirlo más claro, o mejor: en tiempos en que el capitalismo clásico se abría en instancias políticas, regulatorias o legislativas y era necesaria una administración centralizada de las relaciones mercantiles entre los hombres (digamos, el Estado), podíamos separar una esfera política, jurídica o cultural de una estrictamente económica. En todo caso podíamos decir que tal o cual forma jurídica, política o cultural se correspondía con o derivaba de tal o cual arquitectura económica. Era un rasgo propio de la modernidad. Con la supremacía del neoliberalismo y del capitalismo global integrado, capitalismo típico de las comunidades protestantes sin Estado, con instancias regulatorias ínfimas de la actividad económica y la deización del juego del mercado y las leyes elementales de la oferta y la demanda, la esfera político-cultural y la económica tienden a ser una: la cultura deviene una especie de residuo de la circulación del capital, es la contemplación, extática o irónica, de la propia circulación del capital. El resultado es una especie de estetización o ecologización (posmoderna, por decir algo) de la vida social. El capitalismo ya no se liga necesariamente con poderes despóticos o tiránicos o con conservadurismos recalcitrantes morales o raciales: el capitalismo contemporáneo de hiperconsumo hace sus alianzas más eficaces con formas superlativas o extáticas de la democracia, con el liberalismo, la tolerancia y la celebración de lo diverso.
Entonces: ¿no hay una sospechosa sintonía entre la apoteosis de la premodernidad (simpatías por lo grotesco, la risa, la parodia, la locura, la fiesta dionisíaca, etc., como formas de redimir a una intelectualidad europea siempre moderna y por lo tanto sospechosa de centralismos, colonialismos, genocidios, avasallamiento de singularidades e identidades culturales locales, etc.) y la cultura posmoderna del nuevo capitalismo integrado? ¿Hay alguna alianza entre lo imaginario popular indiferenciado, no marcado, y la dinámica horizontal y brutal del capital contemporáneo, con su circulación asimbólica de dinero y mercancías, de cosas, de palabras, de sexualidades, de terapias? ¿no son acaso las máquinas, los objetos parciales o las esquizias de Deleuze y Guattari, perfectas metáforas de esta dimensión económica sin Estado, de estos procesos primarios de intercambio de mercancías? ¿No ha costado demasiado caro ya (por lo menos al Tercer Mundo occidental, y más específicamente a las antiguas colonias europeas en Latinoamérica) toda esa lucha intelectual vagamente anárquica contra el centralismo del Estado? ¿no se ha extendido este malentendido ya por demasiado tiempo?

Modificado : Julio 5th, 2006
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